Главная » 2014»Июль»17 » Скачать Концепции художественного творчества в современной эстетике кино. Моисеев, Андрей Юрьевич бесплатно
03:36
Скачать Концепции художественного творчества в современной эстетике кино. Моисеев, Андрей Юрьевич бесплатно
Концепции художественного творчества в современной эстетике кино
Диссертация
Автор: Моисеев, Андрей Юрьевич
Название: Концепции художественного творчества в современной эстетике кино
Справка: Моисеев, Андрей Юрьевич. Концепции художественного творчества в современной эстетике кино : диссертация кандидата философских наук : 09.00.04 / Моисеев Андрей Юрьевич; [Место защиты: Моск. гос. ун-т культуры и искусств] Москва, 2007 164 c. : 61 07-9/734
Объем: 164 стр.
Информация: Москва, 2007
Содержание:
1 Введенне
Глава I Эстетнческое ноннмание киноискусства
11 Специфика кинематографического мышления и кинематографического языка
12 Основные тенденции в развитии киноискусства
13 Вопрос о реализме и художественной правде в кино Художественные проблемы кинодокументалистики
Глава II Основные направления в развитии предметного поля эстетики кино
21 Влияние киноизображения на органы чувств как проблема эстетического восприятия кино
22 Специфика пространства, времени и изображения в кино
23 Эстетические особенности современного киноискусства Внутреннее видение кинокартины
Заключение Литература Приложеиия
Введение:
Разнообразие современного кино, его художественных приемов и средств, так же как и сама стремительность их смены, картина лишь внешняя, она не в состоянии раскрыть нам истинного лица современного этапа развития киноискусства, его внутреннего движения, его многочисленных и порой противоречивых поисков как в идейно-содержательной, так и формальной областях. Для этого прежде всего необходимо выяснить, в каком направлении происходят те или иные изменения, идет смена приемов и средств, что лежит в ее основе, какие при этом преследуются цели и к каким идейно-творческим результатам в тех или иных случаях она ведет и приводит. Постижение киноискусства, его эстетических закономерностей и специфики начинается с восприятия относительно самостоятельной художественно «единицы» фильма. В содержательной структуре фильма выражается эстетическая конкретность и действенность киноискусства, его художественная «предметность». Конкретность в искусстве конкретность специфическая, типизированная, однако в произведении искусства она предстает в единстве многообразного, отражая и выражая многообразие явлений самой жизни. В этом единстве многообразного, как и в сочетании множества исследовательских подходов к нему, фильм оказывается объектом изучения теории искусства. В многообразной конкретности фильма, как произведения синтетического, органично (а иногда и не органично) сочетаются все виды искусств (литература, театр, живопись, музыка), рождая то уникальное единство, которое и определяет собой специфику кино. Каждый отдельный фильм несет на себе не только отпечаток неповторимой авторской индивидуальности, отличаюп1;ей один фильм от другого, но и отпечаток творческого направления как определенного художественного единства, определенной эстетической системы, действующей в живом кинематографическом процессе. Эстетический анализ кино предполагает прежде всего раскрытие общего начала, т. е. на какой-то момент «освобождение» фильма от индивидуально-художественных и исторических особенностей ради выделения его «постоянных» выразительных свойств и качеств, его художественных возможностей. В этом общем, проявляющемся в частном многообразии жанров и стилей, начало общих закономерностей киноискусства, которые в силу его синтетической природы открыто проступают в структуре отдельного фильма. Выразительная структура конкретного фильма, в свою очередь, позволяет также конкретно перейти к рассмотрению общеэстетических закономерностей киноискусства в целом, выйти за пределы отдельного к общим понятиям эстетики кино. Как ни парадоксально, но сегодня на страницах и в самих названиях специальных изданий о кино ставятся «запоздалые» вопросы, которые вроде бы уже решались в более ранних теоретических работах о кино: «Что такое кино?», «Что такое монтаж?», «Кино: язык или речь?». И эта «запоздалость» не случайна. Появление этих вопросов на новом этапе развития киноискусства закономерно, ведь специфика каждого вида искусств не абсолютна. Она иногда самым парадоксальным образом меняется, будучи неразрывно связанной с историческими условиями и обстоятельствами своего времени, с обстоятельствами развития того или иного вида искусства. Она исторична и диалектична. Идея в любом виде искусства будь то кино или театр, литература или живопись как таковая еще не делает произведение художественным. Идея в художественном произведении неотделима от его художественного воплощения специфическими средствами своего вида искусства. В этом смысле содержание произведений киноискусства всегда «индивидуально».поскольку оно обретает себя каждый раз в неповторимом образном воплощении. Образ в киноискусстве сложное и противоречивое единство, в котором действуют и сталкиваются разнородные выразительные начала. Именно поэтому единство это всегда меняющееся. В его движении, условно говоря, есть своя грамматика, свой синтаксис, своя лексика, определяющие специфический язык кино. В последнее время много говорят о «духе» кино, о его психофизических свойствах, о «магии изображения», о «вездесущности» и заразительности языка кино как о всевозрастающей сумме формально-выразительных приемов и достигнутых ими художественных эффектов, сумме, которую в каждом новом исследовании, естественно, приходится анализировать несколько по-новому (так как выразительные средства кино продолжают развиваться). Кроме того, рассмотрение структуры фильма без обращения к смежным искусствам, к общей эстетике не может дать верного представления об особенностях этой структуры. Это вызвано тем, что ни одно искусство, как известно, не развивалось и не развивается изолированно. Каждый его вид широко пользуется художественным опытом и достижениями других. Выход эстетики кино к теории и опыту смежных искусств, необходимый шаг и для общего искусствознания, расширяет понимание связей между видами искусств, позволяет, в свою очередь, глубже осознать специфические особенности каждого из них. Для кинематографа это особенно важно и необходимо как для искусства не только синтетического, но и самого позднего по времени. Идейно-художественная целостность фильма одна из основных творческих проблем эстетики кино. Она неразрывно связана с правильным пониманием специфики кинематографического образа, природы его синтеза, его выразительно-обобщающих возможностей. Неразрывная связь идейности, художественности, замысла и воплощения и составляет самую суть рассматриваемых в эстетике основных проблем поэтики и стилистики киноискусства, специфики его содержания и формы, природы и средств кинематографического выражения, В кинематографе, например, крупный план приобретает специфическое значение не в силу своих внутренних возможностей (как в живописи или скульптуре), а лишь в системе киномонтажа, в драматической взаимосвязи со средними и общими планами, вне которой он, в сущности, теряет свое выразительное значение. Функция на экране таких крупноплановых деталей, как, скажем, пенсне судового врача или детская коляска в фильме СМ. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (1925), раскрывается в полной мере лишь в монтажно-драматургической композиции фильма, приобретая огромную смысловую емкость и вызывая широкий круг ассоциаций. И в этой живой целостности действия деталь воплощает в себе многое, вне нее лежащее. Лишь в системе монтажно-драматургической композиции, становясь неотъемлемой ее частью, как бы растворяясь в ее движении, крупный план в кино обретает свою выразительность. Пренебрежение этим положением (перегрузка действия крупными планами, переоценка их выразительных возможностей) неизбежно приводило и приводит к статичности и иллюстративности. И сегодня, когда кинематограф стал влиятельной силой общественного развития, пусть не покажутся запоздалыми и вопросы, которые еще раз поставлены в настоящей работе: «Что лежит в основе властной силы воздействия киноискусства?», «Какова его эстетическая природа?», «Что обусловливает специфику его выразительных средств и форм художественного обобщения?». Сейчас на эти вопросы можно найти разные ответы, так как существуют разные позиции и направления, разные концепции и критерии. В свою очередь, они также находятся в непрерывном движении и изменении.Актуальность исследования. Вопрос о том, что такое кино, какова природа фильма, в чем его специфика и где его границы, не утрачивает своей актуальности на протяжении всей сравнительно недолгой, но стремительно развивавшейся истории кинематографа, И на каждом этапе этой истории, с каждым крупным художественным и техническим открытием эти вопросы обретают и новое содержание, и новую остроту. На них нет и, вероятно, не может быть однозначных ответов, а то, что порой казалось главной закономерностью киноискусства, оказывалось лишь преходяш;ей особенностью, одним из моментов развития экранной образности. Так, специфической формой выражения нового искусства в 1920-е гг, полагали монтаж, который затем отошел на второй план в пользу драматического повествования и актерского образа, 1960-е годы стали периодом расцвета «философского» кино: экран успешно передавал мысль, выражал философские концепции и понятия, доказав тем самым возможность сближения в кино искусства и научного познания. Кинематограф, являясь, с одной стороны, наиболее зрелиш;ным и массовым видом искусства, с другой тем видом художественного творчества, который затрагивает сознание зрителя на уровне глубинных психологических структур, способен едва ли не в самой адекватной форме выявлять важнейшие аспекты реальности, отражать и конкретно-чувственную, и внутреннюю, духовную сторону бытия, В силу этого именно кино способно не только аккумулировать в себе новые ценности и мотивационные основы общественного развития, но и в массовом масштабе формировать основы нового мышления, нового видения действительности. Явления эти проявляются на фоне интенсивных организационнотворческих экспериментов и поисков. Поэтому их изучение, попытки оценить их возможности и дальнейшие перспективы представляются весьма актуальными как в теоретическом, так и в практическом смысле. Особенность разработки темы в данном исследовании заключается также в том, что основные вопросы эстетики кино рассматриваются в динамике его становления и развития. Полученные в ходе рассмотрения выводы и рекомендации, помимо проблем, непосредственно затрагивающих кинопрактику, могли бы способствовать дальнейшему изучению вопросов развития эстетики кинематографа. Степень научной разработанностн проблемы. Имеюш;аяся по рассматриваемой проблеме научная литература позволяет нам сделать вывод об отсутствии специальных работ, в которых рассматривалось бы развитие эстетики кино в период со второй половины XX в, по первое десятилетие XXI в. В последние годы, конечно, появлялись работы, в которых авторы в той или иной степени обраш,ались и к проблеме концепций художественного творчества в современной эстетике кино. Наше внимание привлекли диссертации Г.Б. Ахметанова, А.Г, Дубровина, Н.Г. Егошкина, A.M. Колоскова. Однако в этих работах концепции художественного творчества в эстетике кино и специфика мышления кинохудожника специально не рассматриваются. Проблему эстетики художественного творчества рассматривали Н.П. Афасижев, Б.С. Мейлах, А.С. Мигунов, А.А. Оганов. Тем не менее практически с момента появления кино как искусства выходили фундаментальные работы, посвяш,енные осмыслению эстетических аспектов данного феномена. Особенно в этом смысле интересны 1920-е гг. период, когда активно шло осмысление выразительных возможностей нового искусства. Именно тогда вышел ряд работ по эстетике и социологии кино, в частности книги Рудольфа Гармса и Луи Деллюка; сборник статей «Поэтика кино» (под ред. Б. Эйхенбаума); работы Б. Балаша, Р. Егиазарова, М. Левидова, А. Пиотровского, Тимошенко, А. Трояновского и др. В этих сочинениях, как и в многочисленных публикациях последующих лет, делались попытки определить суть кинематографа, выявить специфику его языка, попытаться понять природу его реалистичности. В рамках эстетики второй половины XX в. определяющими были труды двух философов кино А. Базена и 3. Кракауэра. Среди современных авторов можно выделить режиссера и теоретика кино П. Гринуэя и семиотика и теоретика искусства Ю.М. Лотмана. Особый научный вклад в исследование общего характера проблем эстетики кино внесли работы Б. Балаша. И, Бергмана, Ф. Бондарчука, М.П. Власова, Г.Л. Ермаша, А.Л. Казина, Ц.П. Короленко, Н.Я. Парсаданова, Ф. Феллини, И.В. Фельда, Г.В. Фролова. Эстетическое восприятие кинематографа исследовано такими теоретиками и практиками кинематографа, как В.И. Волков, Б.С. Мейлах, О.Н. Органова, Х. Раппопорт, Л. Рубинштейн, В.Н. Самохин, Ф. Феллини, Н.А. Хренов. Специфика языка кинотворчества представлена в работах А.Л. Андреева, Х. Раппопорта, Н.А. Хренова. В связи с тем, что в данной работе рассматриваются проблемы современного периода развития кино, особую группу источников составили материалы журнала «Искусство кино», главным образом статьи таких мастеров, как Соловьев, Г. Рерберг, А. Медведев, Эльдар Шенгела, Иржи Менцель, А. Силаев, А. Каррикер, А. Адабашьян, Л. Дуров, Л. Филатов и др. Объект исследования художественное творчество в киноискусстве. Предмет исследоваиия основные направления художественного творчества в кино и концепции художественного творчества в киноэстетике. Цель исследования анализ художественного творчества в кино, выявление основных направлений его развития. Задачи исследования: определить специфику кинематографического мышления и кинематографического языка; проанализировать основные тенденции в развитии киноискусства; выявить особенности реализма и художественной правды в кино; рассмотреть основные художественные проблемы кинодокументалистики; раскрыть особенности и взаимосвязь режиссёрского и зрительского эстетического восприятия кино и определить принципы внутреннего видения кинокартины. Методология исследования. Методологическую основу диссертационной работы составили исторический и диалектический принципы, применяемые в философской эстетике, позволяющие рассматривать художественное творчество в кинематографе в последовательной и обусловленной смене основных этапов и раскрывать внутреннюю противоречивость этого процесса. Методы исследования. Применены сравнительный анализ, позволяющий сопоставлять и оценивать содержательную сторону художественных концепций в кино, а также некоторые методы герменевтической эстетики, для анализа «понимающей» функции кинематографа. Существенное значение для автора имели искусствоведческие методы анализа жанровых и стилевых характеристик кинотворчества. Научная новизна днссертаннонного нсследования состоит в том, что в нем впервые последовательно: специально ставится вопрос о выявлении теоретико- художественных концепций в области кино и их классификации; определено, что в качестве основания для выделения таких концепций может служить различие в художественном мышлении и художественном языке кинотворчества; среди теоретико-художественных концепций, особо повлиявших на развитие и киноэстетики, и самого киноискусства второй половины XX начала XXI вв., выделены: концепция «тотального реализма» (А. Базен); концепция так называемого «фотографического» или «феноменологического» реализма (3. Кракауэр); 10 концепция «визуального кинематографа» (П. Гринуэй); концепция кино как «недовоплощенной» общественной жизни. Она в основном своем содержании разработана и со значительным творческим успехом применялась в отечественном кинематографе; концепция «нового реализма или новой простоты в кино» (Ларе фон Триер, «Догма 95»); впервые в отечественной эстетической теории проведен сравнительный анализ выявленных теоретико-художественных концепций; раскрыто принципиальное единство эстетической проблематики игрового и документального кино, которое обусловлено самой спецификой художественного мышления и художественного языка в киноискусстве. доказано, что проблема внутреннего видения в кинотворчестве является одной из важнейших для понимания психологии творческой личности в кино, поскольку именно фильм, созданный заранее в воображении художника, имеет шансы стать настоящим произведением искусства. Теоретическая значимость исследования состоит в разработке методов анализа концепций художественного творчества в кино, а также в выявлении исторической последовательности и преемственности художественных методов. Практическая значимость исследования. Основные результаты диссертационного исследования могут быть использованы: в процессе профессиональной подготовки работников кино; в составлении учебных программ по курсам эстетики, киноведения, культурологии; в составлении программ методологических семинаров по вопросам киноискусства; при разработке библиографической рубрикации по теме «Киноискусство».Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств; прошла предварительную экспертизу и принята к защите диссертационным советом Д 210.010.04 при Московском государственном университете культуры и искусств. Материалы и результаты диссертационного исследования получили апробацию в форме докладов и сообщений на конференциях различного уровня. В их числе: «О необходимости преодоления эстетизации насилия в современном кинематографе» (межвузовская научная конференция «Силовое принуждение: история и современность» (Голицыно, 2006 г.)); «Педагогические интенции кинотворчества» (научно-практическая конференция в МГУКИ (Москва, 2007 г.)); «Подвижный рассказ с помощью неподвижных изображений как феномен киноискусства» (международная научнопрактическая конференция «Культура в контексте гуманитарного знания» (Москва, 2007 г.)). Основные положения диссертации отражены в 4 публикациях автора. Основные положения, выносимые на защиту: 1. Специфика художественного мышления в кино определяется композиционной организацией материала, пластикой кадра. Мысль кинохудожника переходит в непосредственное действие, обусловленное не формулой, но формой. 2. Различие языковых структур в кинопроизведении может стать основанием для типологизации художественных концепций в киноискусстве, среди которых мы выделяем концепцию «тотального реализма» А. Базена, концепцию так называемого «фотографического» или «феноменологического» реализма 3. Кракауэра, концепцию «визуального кинематографа» П. Гринуэя, концепцию знаковой природы изображения Ю.М. Лотмана, концепцию кино как «недовоплощенной» общественной жизни, концеп- 12 цию «нового реализма или новой простоты в кино» Ларса фон Триера («Догма 95»). 3. Специфика кинопроизведения, как ее понимают в современной эстетике кино, всегда действенно-драматична и отражает движение жизни, диалектику и перспективы этого движения, вследствие чего кинопроизведение реалистично и неисчерпаемо в своих художественных возможностях. 4. Кино способно не только аккумулировать в себе новые ценности и мотивационные основы общественного развития, но и в массовом масштабе формировать основы нового мышления, нового видения действительности. 5. Попытки поставить киноискусство в прямую зависимость от достижений техники неизбежно приводят к замене образа как субъективно осмысленной формы отображения жизни произвольно-субъективными знаками и символами и, по существу, разрушают кино как вид искусства. 6. Современное документальное кино может изменить устоявшиеся шаблоны формы и содержания, указывая зрителю на противоречия между реальным миром и его изображением. 7. Современный кинематограф переживает состояние неопределенности формы, поскольку необходимость нового содержания кино очевидна, а форма и способы его выражения или тяготеют к традиционным, или становятся в зависимость от техники и технологии кинопроизводства. 8. Проблема внутреннего видения будущей кинокартины в воображении кинохудожника является одним из важнейших факторов в киноискусстве. Структура диссертации определена целями, задачами и методологией диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, приложений. 13 Эстетика кинематографа теснейшим образом связана с его зрелищной природой. При этом кино искусство синтетическое. Это значит, что в строении кинематографического образа равноправны элементы литературы, драматургии, изобразительного искусства, театра, а в звуковом кино музыки. Однако реальная картина противоречит этой эстетической идиллии. На протяжении всей истории развития кино его якобы «равноправные» элементы противостояли друг другу, боролись друг с другом. Кинематография ориентировалась то на «высокие» литературные и театральные жанры, то на пантомиму, цирк с их резко зрелиш,ной природой. В современном кино новые решения состоят отнюдь не в отдельных художественных приемах или вновь изобретенных средствах, а прежде всего в новом качестве осмысления современности, в ее активном познании, в философском подходе к ее сложнейшим проблемам и явлениям. И вместе с тем обнаруживается органическая связь с традициями прошлого опыта киноискусства.
